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Referenzen, Improvisation und neuer Folk

Ekkehard Ehlers / März

Ziemlich viel Betrieb auf der Festplatte von Ekkehard Ehlers - kaum jemand ist in den vergangenen neun Monaten so produktiv gewesen wie der 28jährige Elektronik-Musiker aus Frankfurt mit Lehrauftrag an der Stuttgarter Merz-Akademie. Mit der auf den Labels Staubgold und Bottrop Boy veröffentlichten 1
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Ziemlich viel Betrieb auf der Festplatte von Ekkehard Ehlers - kaum jemand ist in den vergangenen neun Monaten so produktiv gewesen wie der 28jährige Elektronik-Musiker aus Frankfurt mit Lehrauftrag an der Stuttgarter Merz-Akademie. Mit der auf den Labels Staubgold und Bottrop Boy veröffentlichten 12- und 7-Inch-Serie "Ekkehard Ehlers Plays Robert Johnson", "... Albert Ayler", "... John Cassavetes", "... Cornelius Cardew", "... Hubert Fichte" (erscheint diesen Monat) huldigt er künstlerisch einflussreichen Größen aus Blues-, Jazz- und Avantgarde-Musik sowie aus Film und Literatur. Auf der Mini-LP von März (Ehlers zusammen mit Albrecht Kunze) sowie auf deren im April 2002 auf Karaoke Kalk erscheinenden Album wird elektronischer Folk in Deutschland neu definiert.

Daneben hat Ehlers sein eigenes Label Whatness an der Schnittstelle von zeitgenössischer Avantgarde-Musik und Kunst lanciert (bisher mit Releases von Liam Gillick und Joseph Suchy), auf Klang Elektronik eine Minimal-House-EP mit dem Titel "Harmolodic House" und auf dem kleinen irischen Label Fällt weitere Aufnahmen der Einmann-Sessions für seine 2000er-CD "Betrieb" (Mille Plataux) veröffentlicht. Nebenbei hat er noch die Stücke für Stephan Mathieus aktuelle CD "Frequency Lib" (Mille Plateaux) zusammengestellt. 1999 schlugen Ehlers' elegische Soundwaves zum ersten Mal an hiesige Ufer, als er gemeinsam mit Sebastian Meissner das Projekt Autopoieses startete.

Ihr Debüt "La Vie À Noir" (Mille Plateaux) bestand aus 45 einminütigen, Störgeräusch-ästhetisch bearbeiteten Miniaturen und ließ sich musikalisch irgendwo zwischen Curd Duca, Ultra Red und Terre Thaemlitz verorten. Wie bei diesen ist auch Ekkehard Ehlers' zeitgenössischer Avantgardismus nicht ohne Rekurs auf Methoden und Ästhetiken der historischen Avantgarde zu haben - es geht darum, "musikalische Archive als Ressourcen" zu begreifen, wie es auf Ehlers' CD "Betrieb" heißt.

Bei Autopoieses dienten größtenteils Free-Jazz-Aufnahmen als Material und auf "Betrieb" Passagen von Arnold Schönberg und Charles Ives; die Reihe "Ekkehard Ehlers Plays ..." spielt mit den großen Geheimnissen von Albert Ayler und geheimen Größen wie Cornelius Cardew, und bei "Harmolodic House" wird Ornette Colemans Harmolodic-Konzept aufgerufen.

Was ist an diesen Komponisten, Stilen oder Konzepten interessant?

Ehlers: Das hat viel mit meiner theoretischen Arbeit mit Musik zu tun. Wenn wir normalerweise über Musik reden, meinen wir Popmusik. Ich meine damit aber den kompletten Diskurs der Musik - und der ist im 20. Jahrhundert, auf das musikalische Material bezogen, geprägt durch die klassische Musik, wie auch in den Jahrhunderten zuvor. Für mich ist das eine Bezugnahme auf musikalische Traditionen, die auch meine eigenen sind: die Frage, wie man sich wo einfindet. Es ist natürlich auch eine dandyeske Pose, eine House-Platte "Harmolodic House" zu nennen. Musikalisch hat das zwar nichts mit Harmolodics zu tun, aber es ist einfach schräg. Es ist nur ein Verorten in der musikalischen Tradition. Die "Ekkehard Ehlers Plays ..."-Reihe hat natürlich auch etwas Pädagogisches, weil ich finde, dass zu viel sehr gute Musik zu wenig gehört wird.

Gibt es nicht bei all diesen Referenzen so was wie einen Mythos, einen die Geschichte durchlaufenden Mythos des Unverstandenen, Geheimnisvollen und deshalb Wiederbelebbaren?

Ehlers: Man muss die einzelnen Platten schon unterscheiden. Bei Autopoieses ging es nicht um Personen, sondern um die Noir-Thematik, die im Film und auch noch bei Fernseh-Krimis in deformierter Art eine Rolle spielt - sie steht eigentlich für eine Verweigerungshaltung. In einer einschlägigen Noir-Theorie heißt es: Noir ist ein Mittel zum Verständnis von Gesellschaft. Bei Autopoieses war es die Untersuchung, wie man das im musikalischen Diskurs verorten könnte. Bei "Betrieb" habe ich mich eher für Romantik interessiert und die Frage, wann die wo und wie aufgetaucht ist. Ich habe einfach nach einer bestimmten Atmosphäre gesucht und sehr traurige Stellen ausgewählt, die mich persönlich betreffen, meist aus spätromantischen Werken, kurz vor der Moderne. An diesem Endpunkt "fin de siècle" kulminiert ja eine ganze Zivilisation. Die einzelnen Loops unterliegen einem 12-Ton-ähnlichen System. Ich habe die Loops teilweise umgedreht, so dass sie, was die Lautstärkeverhältnisse betrifft, immer wie Krebse und Umkehrungen in der Zwölftonmusik liegen - ein grafischer Aufbau. Das habe ich auf der Platte als geschlossenes System bezeichnet, da sich zuletzt alle Loops gegenseitig systemisch verwickelt haben. Man könnte sagen, dass "Betrieb" die Schwelle zur musikalischen Moderne untersucht und prozessiert. Bei der "Ekkehard Ehlers Plays ..."-Serie bin ich mir schließlich gewahr geworden, was ich vorher gemacht habe, nämlich, nach gewissen vergangenen Situationen zu suchen, die dann musikalisch auf einer emotionalen Ebene aufbereitet werden. Warum man das macht? Weil man am Computer arbeitet. Es geht also um Referenzen als einer basalen Struktur von digitaler Musik. Akira Rabelais spielt Satie, Terre Thaemlitz macht Klavierplatten über seine Helden - wenn Leute am Computer Musik machen und sich dabei auf irgendwelche historischen Traditionen berufen, dann hat das etwas mit einem Scannen von Wirklichkeit zu tun, wie das auch bei anderen Speichermedien passiert. Die ganze Welt wird digitalisiert, man steht davor und versucht das biografisch zu verorten. Genau das wollte ich thematisieren, aber konzeptioneller und offener gestalten, nicht nur als Ausweis persönlicher Prägungen. Deswegen gibt es ja auch die Texte auf den Platten, die über Ayler, Cassavetes und Fichte gehen und nicht über meine Musik.

Dementsprechend besteht Ehlers' Referenzbaukasten nicht allein aus Samples oder Loops - also Verdichtungen oder Verfremdungen von markanten Stellen der Original-Werke. In der "Ekkehard Ehlers Plays ..."-Reihe gibt es unterschiedliche Ansätze: "... Plays Robert Johnson" hört sich nach authentischem Johnson-Blues an, wurde aber tatsächlich auf der eigenen Gitarren-Baustelle prozessiert; bei "... Plays John Cassavetes" erinnert man sich fälschlicherweise einen obskuren Cassavetes-Soundtrack herbei, de facto erklingt ein Sample-Loop der bekanntesten Band der Welt; die "Cardew"-Single hingegen basiert auf Ausschnitten von zwei "Paragraphen" aus "The Great Learning" - einem Großwerk des linksradikalen englischen Komponisten Cornelius Cardew; Ehlers' Hubert-Fichte-Hommage klingt wiederum wie eine musikalische Topografie von Fichtes schriftstellerischen Exkursionen in die Karibik oder durch St. Pauli; und der elektronische Improv-Sound von "... Plays Albert Ayler" wirkt so, als sei das dominante himmlische Geblase der Ayler-Brüder zugunsten des Begleit-Cellos suspendiert worden.

Ging es hierbei darum, nicht das Typische, sondern die Nebensachen zu betonen?

Ehlers: Albert Ayler ist wohl die Musik, die ich in meinem Leben am häufigsten gehört habe. Wenn ich mich an diesen Namen ranwage, dürfte es auf keinen Fall Jazz sein. Ich habe auch nicht gesamplet, sondern eine eigene Methode entwickelt. Eine Cellistin hat von mir im Studio genaue Spielanweisungen erhalten. Was sie gespielt hat, bekam sie über Kopfhörer wieder zugespielt, und dazu sollte sie dann improvisieren - das Ganze viermal, so dass man ein imaginäres Streichquartett hat. Dieser Prozess, der für die Musikerin psychisch sehr anstrengend war, führt zu einer ganz seltsamen Form von Dichte. Die Grundidee der Ayler-Platte war, das Improvisatorische über das erneute Aufnehmen und Vorspielen auszutricksen. Improvisatorisch heißt ja "für den Moment" ... Wenn man aber immer wieder aufnimmt und vorspielt, dann ist ja das Speichermedium mit beteiligt, es fungiert quasi als Real-Time-Delay. Im Endeffekt hört sich das natürlich improvisiert an, es geht allerdings noch eine Stufe weiter. Der Ayler-Bezug entsteht letztlich also über eine Art prozessuale Improvisation.

Bei "Betrieb" war es noch das Ziel, eine komplexe systemische Akustik zu erzeugen, indem sich einzelne Elemente in ihrer Eingeschlossenheit reiben. Dieses Verfahren ist ja auch bei avancierten Techno-Platten gang und gäbe. Wie könnte elektronische Musik überhaupt das System sprengen - also eine nicht-systemische Komplexität erzeugen, wie es Ayler, Cardew und andere Avantgardisten vorgemacht haben?

Ehlers: Da sind wir genau am Punkt der Intermettenz, den sogenannten Chaos-Inseln. Das Moment der Improvisation ist genau das, was in der digitalen Musik immer wichtiger wird. Als Beispiele muss man da immer wieder Joseph Suchy oder Marcus Schmickler nennen. Da aber letztendlich die Qualität des Klangs entscheidet, muss Improvisiertes am Ende doch wieder digital bearbeitet werden. Es wird noch dauern, bis man aus dem Dilemma der durch digitale Technologien vorgegebenen Produktionsweise rauskommt.

In der klassischen Komposition heißt es, wenn man digital komponiert, gehören 50 Prozent dem Programmierer. Wenn Leute wie Akira Rabelais alles selbst programmieren, dann ist ja schon die Software Kunst. Aber neben den Vorgaben der Software gibt es ja auch die Schnittstellengestaltung, z. B. das Mikrofon und wie man das bearbeitet. Auf dem Level gibt es natürlich wenig. Weil alle Musik gleichgeschaltet ist, geht alles immer mehr in Richtung Tanzmusik oder Popmusik. Letztendlich lautet die Frage: Wie bekommt man Soul in die Kiste? Indem man sie austrickst. Das läuft über künstlerische Verhaltensweisen, über das, was man sich ausdenkt, und nicht durch coole Plug-ins. Breit diskursiv betrachtet, könnte Improvisation das Vielversprechendste sein. So was passiert ja auch überall, etwa im Ritz in Wien, wo jeden dritten Abend Leute ihr Laptop mit in die Kneipe bringen - das ist wunderschön.

Welchen Stellenwert hat im Vergleich dazu ein Projekt wie März, bei dem es ja eher um House-betriebenen Indiepop geht?

Ehlers: März könnte für viele ziemlich wichtig werden. März ist auch weniger Indiepop-House, sondern neuer Folk, das wird auf dem Album ziemlich deutlich. Hier sind eher Nick Drake oder Van Dyke Parks die Referenzen als etwa House, zumal die Musik von März natürlich experimenteller ist.