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Conor Oberst

Conor Oberst

Conor Oberst goes solo. Dabei gehörten die Bright Eyes doch bislang zu ihm wie Beck Hansen zu Beck.
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Conor Oberst goes solo. Dabei gehörten die Bright Eyes doch bislang zu ihm wie Beck Hansen zu Beck. Warum er sie trotzdem diese Saison im Dorf lässt, die Kirche aber mal wieder nicht, erzählt er, neben anderem, an einem grauen Tag Jens Friebe.

Conor Oberst macht noch irgendwas am Laptop. Erst, als ich mich auf den Sessel neben der Minibar gesetzt habe, dreht er sich zu mir um und begrüßt mich so, als wäre er angenehm überrascht, dass jetzt nach dem neunten das zehnte Interview des Tages stattfindet. 

Die Freude ist so charmant, dass man sie um keinen Preis für gespielt halten will, und überhaupt geht von Oberst etwas Grundsympathisches aus, eine Mischung aus Unschuld, Tiefe und gutem Aussehen, als müsse coming of age niemals enden - zumindest nicht für ihn, das ewige Wunderkind. Mit dreizehn begann er, Musik zu machen, und veröffentlichte sie auf seinem eigenen Label, aus dem später Saddle Creek entstand.

Den meisten Songwritern wäre es mit Sicherheit peinlich, ihre ersten pubertären Versuche nicht als verstaubte Kassetten im Bettkasten, sondern als schweres Vinyl in der Welt zu wissen. Oberst hat damit kein Problem, denn er hat keinen Grund, sich zu schämen, und wenig Distanz zu dem frühreifen Songwriter, der er war: "Natürlich gibt es eine Veränderung in der Produktion, darin, wie die Sachen klingen. Und natürlich beschäftigen einen mit 13 andere Dinge als mit 28. Aber an meiner Art, die Erlebnisse zu verarbeiten, sie in Songs zu verwandeln, hat sich ... erschreckend wenig geändert. Die Ideen kommen immer noch vom gleichen rätselhaften Ort."

Der rätselhafte Ort, von dem Oberst selbst kommt, heißt Ohama. Dass sich dessen Klang heute für viele Menschen mit Musik verbindet, ist nicht zuletzt das Verdienst der Bright Eyes. Der Erfolg der Band färbte auf die gesamte lokale Szene ab und ermöglichte einen Hype, auf dessen Höhepunkt Michel Stipe erklärte, die beste Musik derzeit komme eindeutig aus Ohama.

Die Bright Eyes standen für eine Verbindung von klassischem Songwriting und anarchisch-magischer Kraftpoesie, wie es sie seit Leonard Cohen so nicht mehr gab. Und Oberst stand für die Bright Eyes, war nicht nur Sänger und Autor aller Songs, sondern galt auch als einziges ständiges Mitglied. Was für einen Sinn macht da eigentlich ein (übrigens selbst betiteltes) Soloalbum? "Das ist ein allgemeines Missverständnis, dass die Bright Eyes mit mir identisch sind. Früher war es so, aber auf der ¥Cassadaga? waren wir eine richtige Band. Ich würde es als einen Affront gegen Mike Mogis und Nate Walcott verstehen, wenn ich eine Platte, die ich mit anderen mache, unter Bright Eyes veröffentlichen würde."

Was natürlich zur Frage führt: Warum eine neue Band? "Die anderen hatten einfach keine Zeit. Mike Mogis hat Kinder, und er produziert ja auch viele andere Sachen. Ich wollte aber was machen, also habe ich mir eine neue Truppe gesucht. Für den Hörer ist es sicher nicht sensationell anders - aber für mich war es ein völlig anderes Arbeiten. An ¥Cassadaga? haben wir ein Jahr lang wie besessen rumgefeilt, debattiert, wie man was warum aufnimmt. Jeder einzelne Song war wie eine Bergbesteigung. Für das aktuelle Album haben wir uns einfach in ein Landhaus zurückgezogen, unsere Instrumente eingestöpselt und ein paar Songs aufgenommen."

Mehr als eine runtergekochte Laisser-faire-Version der Bright Eyes kann man also von Oberst solo nicht erwarten. Aber mehr wünscht man sich ja auch nicht. Denn O. schafft es - ähnlich wie die Go-Betweens bis zu McLennans bitterem Ende -, die traditionelle Form so sehr mit herzzerreißenden Phrasierungen und lyrischem Reichtum zu füllen, dass man das Traditionelle daran vergisst. Die Zeitachse verschwindet, genauso wie im Text von "Cape Canaveral", dem Starter des Albums. "Oh, oh, oh, brother totem pole", fängt es an, schlicht und anheimelnd gruselig wie ein Kinderlied in einem Stephen-King-Film, und der Strom der folgenden Verse reißt einen Poltergeist, Sokrates, eine Rakete und ein UFO mit sich, und all die Maskottchen aus all den verschiedenen Dimensionen und Zeitaltern landen im gleichen Meer einer unbestimmten ewigen Sehnsucht.

Nostalgische UFOs sind im Pop nichts Neues. Aber anders als etwa beim Sci-Fi-Camp von They Might Be Giants oder den zweifellos anrührenden, aber immer noch futuristisch verfremdeten Nerd-Romanzen der Flaming Lips verliert bei Oberst die fliegende Untertasse völlig ihren Trash-Appeal und wird zu einem ebenso direkten Ausdruck existenzieller Suche wie der Zug im Country. Auch ein so konkret bestimmtes Zeitgeistphänomen wie das Idiom der 60er wird mit einer knappen Wendung ins Absolute überführt (und wieder zurück): "You've been a father to me, your 1960's speak / Give me comatose joy like re-run TV." Nicht immer nimmt das Spirituelle bei Oberst den Umweg übers modern Alltägliche, oft zitiert er Gott auch direkt aus dessen Buch "Bibel". In "Cape Canaveral" bittet er etwa "mother interstate", ihn vom Bösen zu erlösen, in "Milk Thistle" kommt Lazarus vor, und eines der schönsten Lieder heißt sogar "Lenders In The Temple". Das Psalmdropping wirkt bei O. aber niemals affig, genauso wenig wie seine Allgemeinbildungs-Cut-ups (wenn er etwa singt: "So watch your back, the ides of march / Cut your hair like Joan of Arc").

O. ist einer der besten Sänger, die es gerade so gibt, und wenn seine Stimme zittert, zittert nicht nur der Kosmos mit, sondern, so glaubt man zu hören, auch er selbst aus Angst vor der bedrohlichen Pracht der eigenen Visionen. Er ist nicht der Typus des großspurigen Gurus, sondern der des von seiner eigenen Kraft und Aufgabe überforderten Erlösers - so Richtung Hobbit. Wenn Oberst über die religiösen Motive in seinen Texten spricht, während er sich auf dem Sessel räkelt wie ein Teenager vorm Fernseher, klingen selbst die Standards eines inspirationshuberischen Geniekults naiv und aufrichtig: "Ich ging als Kind auf eine katholische Schule, wahrscheinlich kommt das religiöse Zeug daher. Aber ich schreibe die Sachen nicht so bewusst. Sie kommen aus einer tieferen Schicht. Ich verstehe oft selbst nicht, was ich schreibe."

Seine Art macht, dass man aus dieser Aussage das potenziell Großkotzige rausfiltert und nur das Niedliche hört sowie dass in seinen Texten Pathos durch Pop entschärft wird. "Those starving children they ain't got no mother" kann man nur aushalten, weil danach "There's pink flamingos living in the mall" kommt. Andersrum ist der Flamingo im Kontext der sterbenden Kinder auch ein mythisch-moralisch viel bedeutenderer Vogel, als er es ohne sie wäre. Diese wechselseitige Ent- und Aufladung funktioniert nicht nur zwischen den Zeilen, sondern auch zwischen den Liedern, und so neigt man dazu, in den songförmigen Krankenhaus-Slapstick "I Don't Wanna Die In The Hospital" auch irgendwas sehr Tiefes reinzugeheimnissen, immerhin geht es um Tod. "Nein, das war eigentlich nur witzig gemeint", stellt O. klar. Und da ich weiß, dass es heute zwischen uns nicht mehr schlichter, präziser, schöner werden kann, drücke ich "stop" und gehe zurück in den Regentag. Deutschlandfahnen hängen aus verwahrlosten Fenstern, und in meinem Kopf singt es: "Victory's sweet even deep in the cheap seats."