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Ghost In The Machine

Kino und Gespenster

Die Seele in der Silberschicht kommt nicht selten als Zombie oder etwas anderes Monströses zum Vorschein und geistert Furcht einflößend über die Leinwand.
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Die Seele in der Silberschicht kommt nicht selten als Zombie oder etwas anderes Monströses zum Vorschein und geistert Furcht einflößend über die Leinwand. Vom gespenstischen Medium Kino an und für sich sowie den untoten Körpern, die es abbildet, berichtet Tim Stüttgen.

"Das kommerzielle Kino beschäftigt sich mit Leben und Tod und in letzter Zeit immer häufiger mit Nachleben, Überleben und parallelem Leben. Es geht um ein Leben, das weder historisch verankert noch vollkommen menschlich ist. Es ist weder in der Natur noch in der Technologie zu Hause."
(Thomas Elsässer)

Dass das Kino dem Traum sehr nahe ist - und damit auch allen möglichen Albtraumvarianten bis hin zum Terror des Traumatischen -, haben sich nicht erst die Surrealisten gedacht. Schon der Kunstwissenschaftler, Gestaltpsychologe und frühe Filmtheoretiker Rudolf Arnheim (der mehr als ein Jahrhundert Kino erlebte: er starb 2007 im Alter von 102 Jahren) verankerte das Kino im Unbewussten. Er sprach sich für den Film als fantastische und nicht als realistische Kunst aus. So trägt eine seiner Textsammlungen nicht ohne Grund den schönen Titel "Die Seele in der Silberschicht". Doch ob es in den Geburtsjahren des Kinos nicht gerade der Realitätseffekt war, der die bewegten Bilder Ängste erzeugen ließ, nämlich weil sie "so echt wirkten" - darüber ließe sich endlos diskutieren.

Schon als die Brüder Lumière 1895 begannen, ihre ungeschnittenen Alltagsaufnahmen vor französischem Publikum zu zeigen, und im Jahr darauf in "L'Arrive D'Un Train En Gare De La Ciotat" ("Die Ankunft eines Zuges am Bahnhof La Ciotat", 1896) einen Zug auf der Leinwand dem schreienden Publikum entgegenrasen ließen, hatte das Kino aufgrund beider Qualitäten - das Leben aufzunehmen wie auch das Unbewusste durch unlebendige Technik lebhaft erscheinen zu lassen - bereits sein gespenstisches Image inne.


Schlicht gesagt kann das Kino nämlich Leben aufzeichnen und speichern - und damit beim menschlichen Publikum wiederum lebendige Effekte (Lachen, Weinen, Erregung) hervorrufen. Dies stimmt besonders für den Horrorfilm, den die Filmwissenschaftlerin Linda Williams nicht ohne Grund (neben Porno und Melodram) als Body-Genre bezeichnet hat.

Wie hieß es auf einer der Schrifttafeln in "Nosferatu - eine Symphonie des Grauens" (1922), dem Stummfilmklassiker von Friedrich Wilhelm Murnau? "Er ging über die Brücke, und dann kamen ihm die Gespenster entgegen." Doch glaubt man dem Ideologiekritiker und Adorno-Kumpel Kracauer, sprach gerade das deutsche expressionistische Kino schon lange von etwas anderem als dem eigenen technischen Medium. Er sah in den Geistern des deutschen Films (man denke an teuflische Verführer wie Robert Wienes "Dr. Caligari" 1920 und Fritz Langs "Dr. Mabuse" 1922) eine Ankündigung der manipulativen Gewalt des Faschismus.
Doch das Kino wiederholt sich. Alle paar Jahre kommen die Gespenster und Monster, Vampire und Zombies wieder, ganz wie Sigmund Freud es in seiner Theorie zur Wiederkehr des Verdrängten erwartete. Ständig änderten sich ihre Bedeutungen, je nach Kontext und Publikum, politischem Klima und historischer Situation. Beispielsweise wurden Zombies immer wieder zu Statthaltern verschiedener Unterdrückter. So erzählte "White Zombie" (1932) offen nicht nur von den Untoten-Mythen auf Haiti, sondern auch von den kolonialistischen Sklavenplantagen an einer Zuckermühle, wo die Zombies als entrechtete Arbeiter ihre sinnlose Existenz pflegen.



Die Seele in der Silberschicht kommt nicht selten als Zombie oder etwas anderes Monströses zum Vorschein und geistert Furcht einflößend über die Leinwand. Vom gespenstischen Medium Kino an und für sich sowie den untoten Körpern, die es abbildet, berichtet Tim Stüttgen.

Doch nicht nur die Unterwerfung des Arbeitskörpers - willenlos und rastlos - wurde durch den Zombie symbolisiert. Ein Motiv, das auch Ted Gaier und Peter Ott für ihren Film ausgebeuteter Arbeiter und Migranten in "Hölle Hamburg" (2008) aufnahmen. George A. Romero griff im symbolischen Jahr 1968 zum Schwarz-Weiß-Format, um eine Geschichte von unmenschlich behandelten Subjekten zu erzählen, die ein amerikanisches Dorf überfallen. Dabei lassen sie sich nicht nur als Kritiker des Vietnamkriegs verstehen, die sich wie die Untoten im Film ständig vermehren, sondern auch als Aufruhr gegen ein weißes Amerika. Für die, die diesen Subtext nicht sehen wollten, hatte Romero vorgesorgt: Dem Abspann waren Fotos von Lynchmorden des Ku-Klux-Klans beigefügt.

Doch auch in Sachen 11.-September-Trauma und Anthrax-Paranoia (Danny Boyles "28 Days Later", 2003) oder devianter Homosexualität zwischen Drogenkonsum und HIV-Virus (Bruce LaBruces "Otto - Or Up With Dead People", 2008) kann uns der Zombie begegnen. Denn er ist, wie die Queer-Theoretikerin Judith Halberstam einmal argumentiert hat, ähnlich dem Werwolf oder dem Freak eine queere Figur, die das normative Gemeinsame bedroht. Doch selbst wo das verkörperte Monster zum Statthalter der Ausgegrenzten wird, scheint die letztendliche Energie des Gespenstischen in den Medien selbst zu liegen. Heutzutage erinnert sich gerade das japanische Kino immer wieder an die gespenstische Qualität technischer Abspielmedien. In Hideo Nakatas "Ringu" (1998) reicht eine Fotoaufnahme, um die Abgebildeten zu verfluchen. In "Kairo" (2001) von Kyoshi Kurosawa hingegen ist es ein Computerprogramm, das die Betroffenen bis zum Selbstmord treibt. In "One Missed Call" (2003) von Takahi Miike reicht ein Handy, um ein dämonisches Virus zu empfangen.


Folgt man der Logik der Filme und erkennt wie der Philosoph Gilles Deleuze das Kino als eigenen Ideenproduzenten an, zeigt sich mit der Verbreitung der Gespenster auf alle technischen Medien vor allem die zunehmende Dezentralisierung des Kinos als primärem Ort von Traumbildern. Heute, so lässt sich medientheoretisch sagen, sind wir so verkabelt, dass wir jederzeit von einem Bild gefangen genommen, verführt oder infiziert werden können. So ist es vielleicht kein Wunder, dass gerade die ambitioniertesten Geschichten von Dämonen und Geistern im Format der Fernsehserie erzählt wurden. Ein Beispiel dafür sind die zwei Staffeln der bis heute leider unbeendeten Serie "Hospital der Geister" von Lars von Trier (1994-1997): Ärzte in einem Kopenhagener Krankenhaus machen die Begegnung mit unruhigen Seelen, die aufgrund medizinischer Fehlleistungen sterben mussten. Momentan kommt der elaborierteste Dämonen-Diskurs aus dem Hause HBO: Die Serie "True Blood" vermischt virtuos rassistische Südstaaten-Geschichte mit sexuellem Vampirismus. Serien ermöglichen nicht nur längere Erzählformen, sondern gehen mit der alltäglichen Durchdringung der Bilder im Privatraum wie mit dem Wiederholungszwang des Traumatischen einher. Aber hatte uns dies nicht schon Tobe Hoopers "Poltergeist" (1982) prophezeit?