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Kollateralschäden ohne Kriegsopfer

Der Loudness War

Der Kampf um die Aufmerksamkeit der Musikhörer hat zu einer Art Dreißigjährigem Krieg geführt. Im sogenannten "Loudness War" sind die Fronten unklar.
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Der Kampf um die Aufmerksamkeit der Musikhörer hat zu einer Art Dreißigjährigem Krieg geführt. Im sogenannten "Loudness War" sind die Fronten unklar. Niemand weiß, ob Arctic Monkeys, Red Hot Chili Peppers und Smashing Pumpkins Opfer oder Täter sind. Boris Fust hat sich den Schutzhelm aufgesetzt und klärt uns auf.


Der Kampf um die größtmögliche Lautstärke ist fast so alt wie die Geschichte der Tonaufzeichnung. Laut ist besser: Das war unumstößliches Credo bei Motown. Dessen Produktionen wurden auch deshalb so legendär, weil sie ordentlich ballerten. Mit dem Einzug digitaler Signalprozessoren in Aufnahme- und Masteringstudios ist das Hochjagen des Pegels zum Problem geworden: Dynamik, einst wichtiges musikalisches Gestaltungsmittel, ist einem modulierten weißen Rauschen gewichen. Eine große Zahl moderner Produktionen geht ins digitale Clipping. "Californication" von den Red Hot Chili Peppers ist so verzerrt, dass es klingt, als hätte man seine Boxenkalotten durchgeschossen.

Schuld sind ausnahmsweise einmal nicht MP3 und sinkende Budgets der Plattenfirmen (Mastering ist ein vergleichsweise billiger Produktionsschritt: Die big names kann man für 3.000 Dollar Tagessatz einkaufen), vielmehr handelt es sich um ein technologisches Problem: den Umgang mit modernen Klangkompressoren im Mastering, dem es um die Angleichung der Lautstärke der verschiedenen Stücke auf einem Album ebenso angelegen ist wie um das Verhältnis leiserer und lauterer Passagen innerhalb eines Stücks (etwa zwischen Strophe und Refrain): Laute Klangereignisse werden im Pegel zurückgenommen, leise hochgepegelt. Dieser Vorgang ist im Prinzip unverzichtbar (und wurde in Intro #140 schon näher beleuchtet) - hat aber in jüngster Zeit zu Exzessen geführt.

Dieser Meinung ist Bob Katz. Sein Buch "Mastering Audio: The Art And The Science" machte ihn zu einem der meistinterviewten Experten. Der audiophilen Klientel ist er durch zahlreiche Produktionen bekannt, darunter auch "New York Reunion" von McCoy Tyner, die als Referenzplatte gilt (deren Aufnahme Katz als Studiomischer betreute, aber nicht selbst masterte). Er erklärt das Problem: "In den Achtzigern, als die CD sich durchsetzte, hatten wir bis zum Lautstärkelimit der CD bei 0 dB noch einen Headroom von 6 bis 8 dB. Dem Originalmix während des Masterings Lautstärke hinzuzugeben war deshalb ungefährlich", sagt Katz. "Viele Künstler wollen ihre Produkte lauter haben als die der Konkurrenz, weil sie sich davon mehr Aufmerksamkeit versprechen."

Und so nahm der "Loudness War" graduell an Heftigkeit zu. "Die Lautstärke der CD hat 20 dB in 20 Jahren zugelegt. 1990 hatten wir bereits 6 bis 8 dB verloren. Es gab keinen Headroom mehr für die Peaks. Kompressoren gewannen an Bedeutung. Zwischen 1990 und 95 wurden digitale Peak Limiter erhältlich - sehr, sehr mächtige Geräte mit DSP-Technologie. Die Praxis des Brickwall Limitings setzte sich durch." Und wurde bald abgelöst durch noch aggressivere Maßnahmen: "Ab 2000 war es nicht mehr möglich, den Pegel weiter anzuheben: Clipping wurde bewusst herbeigeführt. Das sind ernsthafte Verzerrungen, die mitunter die Anlage beschädigen können."

Auch Charles Dye ist unzufrieden mit einer Welt, in der "Come With Me" von Norah Jones mehr als doppelt so laut ist wie Nirvanas "Nevermind". Er ist einer der Gründer der Initiative "Turn Me Up!", die für eine Art Gütesiegel für dynamikreiche Platten eintritt. Er arbeitete als Mischer für Aerosmith, Jon Bon Jovi, Shakira und andere. Dye ist keiner aus der Analog-ist-besser-Fraktion: Er mixte "Livin' La Vida Loca" für Ricky Martin, was als erste ausschließlich Pro-Tools-basierte Hit-Produktion gilt. "Livin' La Vida Loca" ist ein schwerer Sündenfall. "Ich war jung und naiv", sagt er. Und so belieferte er den Mastering Engineer Ted Jensen bei "Sterling Sound" mit Ballerware. "Ted wurde oft kritisiert, dass er es so laut gemacht hat. Dabei war das meine Schuld. Ich hatte die Lautstärke bereits ans Limit getrieben."Als der Indie-Act John Ralston später von ihm eine "dreidimensionale und luftige Platte" verlangte, musste Dye umdenken. "Ich wusste, dass ich keine starke Kompression bei der Aufnahme und Brickwall Limiting beim Mastering einsetzen konnte - denn das zerstört die Räumlichkeit und lässt Dinge kleiner klingen." Wenn man Laut und Leise zu stark aneinander annähere, erziele man den gegenteiligen Effekt von dem intendierten: Der Sound ist nicht laut und aggressiv, sondern whimpy - weil sich der Druck der Snare Drum nicht mehr gegen die auf einem ähnlichen Lautstärkeniveau befindlichen Atemgeräusche des Sängers durchzusetzen vermag.

Vlado Meller hält von der Debatte nichts. Als Senior Mastering Engineer zunächst bei CBS, jetzt bei Universal hat er alles zwischen Public Enemy, Andrea Bocelli und den Rolling Stones gemastert. "Es gibt Leute, die mich killen wollen", sagt der alte Haudegen ("Ich habe am 1. Dezember 1969 angefangen"). Zum Beispiel dafür, dass er "Californication" gemastert hat. "Wie eine Platte klingt, entscheidet nicht der Mastering Engineer. Alles hängt vom Kunden - den Künstlern, den Produzenten - ab."

Außerdem sei das Ausgangsmaterial häufig bereits bis zum Anschlag ausgesteuert. "Bis in die Achtziger kamen die Bänder aus professionellen Studios. Heute basteln die Leute an ihren Laptops irgendwelchen Kack zusammen." Ob auch Rick Rubin, der Produzent von "Californication", verzerrtes Ausgangsmaterial angeliefert habe, will er nicht verraten. "Nur so viel: Schon die Aufnahmen sind heute sehr, sehr laut gemixt. Sie sind 7 dB über Vinylniveau - und kriegen trotzdem Grammys." "Californication" habe zwischen zehn und zwölf Millionen Einheiten verkauft. "Wer die Platte nicht mag, soll gefälligst Beethoven hören!"

Dynamikeinbußen? Pah. "Glaub mir, ich habe eine Menge Klassik gemischt. Ich weiß, was Dynamic Range ist. Aber mein Rat an diejenigen, die sich Musik als Grafik in Klangeditoren anschauen und danach einen von digitalem Clipping erzählen, lautet: Raucht weniger Crack!" Das gelte auch für Vinylfetischisten: "Wenn die wüssten, wie wir damals rumgepfuscht haben, um Level rauszuholen, müssten diese Leute kotzen!" Die Disco-Maxis ab 1985 seien so laut gewesen wie die heutigen CDs. "Aber erzähl das mal den Puristen! Mastering war damals eine derartige Scheiße, dass die Vinylpressung kaum Rückschlüsse auf das erlaubte, was auf dem Tape war. Man musste mit extremsten Equalizer-Einstellungen arbeiten, um überhaupt Höhen auf Vinyl zu bringen. Das ergab irrwitzige Verzerrungen: ein Albtraum."

Falls es jemals einen "Loudness War" gegeben habe, sei der jetzt vorbei - die einzige Ansicht, die er mit Bob Katz gemeinsam hat: "Lauter wird es nicht, das Ende der Fahnenstange ist erreicht." Katz träumt von einer technischen Lösung in Musik-Home-Servern, die Audiofiles automatisch auf einen Default-Level bringen. Vlado Meller glaubt, dass Musik eher leiser werden wird: "MP3 und andere Formate beginnen sich auszuwirken. Die Leute haben früher 300 bis 900 Dollar für einen CD-Player ausgegeben. Heute rennen die Leute mit 30-Dollar-Equipment durch die U-Bahn. 1970 hatte man einen 12-Inch-Woofer und einen 4-Inch-Tweater: Das ganze Wohnzimmer hat gewackelt. Die Speaker im Laptop und im iPod-Kopfhörer messen vielleicht einen Zentimeter - wie viel Bass kann man da schon reinpacken?"
Vielleicht stimmt es ja: The war is over.



Clipping
Digitale Verzerrungen klingen im Unterschied zu analogen Bandsättigungseffekten ausgesprochen unschön. Der Grund: Überschreitet man bei einer CD den maximalen Schalldruckpegel von 0 dB, erhält man Werte, deren Größe  nicht mehr ausgedrückt werden kann. Stattdessen werden sie einfach durch den Wert ersetzt, der bei odB Geltung hätte - das Signal wird "abgeschnitten".

Brickwall Limiting
Der maximale Pegel einer CD liegt definitionsbedingt bei 0 dB. DSP-basierte Limiter verfügen über einen Look-ahead und ziehen Pegelspitzen herunter, bevor sie erklingen. Weil ihre Attack-Zeit gegen Null geht, ist es möglich, zwischen Pegelspitzen (wie den Peaks einer Snare) liegendes Audio an den Maximalpegel zu treiben. Die Bezeichnung rührt daher, dass gebrickwallte Audiodateien in grafischer Darstellung aussehen wie eine Wand.



www.turnmeup.org
www.intro.de/audiovideo/introtv

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