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Goodbye Swingtime

Matthew Herbert Big Band

Zur Big Band führt kein Weg zurück. Dieses Modell, Stimmen und Instrumente zu organisieren, ist von den Kollektiv-Improvisationen zwischen Charles Mingus und Free Jazz einerseits, dem Verlust der Brisanz, die von dem Gegensatz diszipliniertes Kollektiv versus Solist ausgeht, andererseits demontiert
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Zur Big Band führt kein Weg zurück. Dieses Modell, Stimmen und Instrumente zu organisieren, ist von den Kollektiv-Improvisationen zwischen Charles Mingus und Free Jazz einerseits, dem Verlust der Brisanz, die von dem Gegensatz diszipliniertes Kollektiv versus Solist ausgeht, andererseits demontiert und nach und nach aus der Geschichte herauskomplimentiert worden. Doch was Matthew Herbert hier versucht, ist auch weniger Big-Band-Jazz als das, was er selber ganz richtig "orchestralen Jazz" nennt, das Jazz-Genre, das für vom Sound und nicht vom Satz sozialisierte Musiker eh näher liegt: Denn hier geht es eher um die Klangfarbe als um das erkennbar soziale Verhältnisse imitierende Organisieren von - virtuell - Personen zugeordneten Stimmen.

Die Idee einer "Farbigkeit" von orchestraler Musik flirtet immer gerade mit der Überwindung der Einzelstimmen oder der funktionalen Bestimmtheit der Instrumentengruppen. Nicht umsonst steht sie im Jazz vor allem im Mittelpunkt des überwiegend weißen coolen Westcoast-Sound der 50er. Dieser hatte die kulturelle Ambition, Jazz aus genau den Kontexten auszugliedern, in denen auch instrumentale Improvisationen noch zu stark codiert waren und das ästhetische Ideal, etwa eines Lester Young, ausdrücklich darin bestand, mit seinem Horn zu sprechen. Im Cool Jazz der Westküste hatte man stattdessen den Ehrgeiz, Farbverläufe und orchestrale Ornamentik in architektonisch ehrgeizigen Ensembles zu etablieren.

Matthew Herberts Sound ist von dieser Ästhetik stärker geprägt als etwa von den späteren orchestralen Jazz-Traditionen, die es gerade im britischen Jazz gibt (Mike Westbrook, Keith Tippet). Denn an dieser Musik ist noch nicht alles erledigt. Sie hat recht früh und ohne genau zu wissen, was sie tat, an heutigen Ideen von Musik als Design, als Gestaltung gerührt, andererseits auch stets Jazz bleiben wollen und natürlich doch große Einzelstimmen wie Art Pepper oder Gerry Mulligan hervorgebracht. All das sind offene Enden, an denen jemand, dessen ästhetische Erziehung eher durch die verweisenden und gestaltenden als expressiven Klänge neuerer digital-elektronischer Pop-Verfahren gelaufen ist, aber in frühester Jugend Jazz-Erfahrungen gemacht hat, reichlich Gründe für Verknüpfungen findet. (Er hat sehr viel mehr gefunden als bei der für mein Empfinden eher kitschelnden, zuvor erschienenen Torch-Jazz-Platte "Bodily Functions".)

Nun gab es immer eine Lösung des problematischen methodischen Gegensatzes von Farbe und Stimme, nämlich, diese tatsächlich als einen starken Antagonismus zu inszenieren. Dies war aber weniger die Domäne der Westküste als die von Gil Evans und Miles Davis. Je raffinierter die Chromata des einen verlaufen, desto eindeutig herrlicher die glänzend sich spreizende Trompete des anderen. Die - zuweilen heillose - Komplexität des Stan Kenton Orchesters, der bizarre Wahnsinn in den Arrangements von Bill Russo oder Bob Graettinger fanden ihr klares Gegenüber in der fast übertriebenen Arbeitsteilung zwischen den perfekt verwischt getönten Orchesterfarben von Gil Evans und der - oft spielerischen - Eindeutigkeit von Miles Davis.

Herbert scheint mir theoretisch zwar eher am Westcoast-Sound interessiert zu sein. Konkreter Ausgangspunkte sind dann aber doch die Lösungen des Orchesterjazz-Problems durch Gil Evans. Dazu kommen drei weitere verwandte musikalische Welten: Kurt Weill, Minimalismus und ein bisschen Varieté-Musik in der bereits durch Erik Satie vorverballhornten Version. Alle drei werden aber eher schmal dosiert und kaum über den Gebrauch als Effekt hinaus eingesetzt oder gar konstruktiv weiterentwickelt. Trotzdem erweitern sie das Klangbild um eine angenehm unklaustrophobe Ahnung von tatsächlich benachbarten Welten. Tatsächlich war der Minimalismus der ersten Generation ja eine Erfindung von Jazzern und Jazzfans wie LaMonte Young, Terry Riley, Terry Jennings, Steve Reich, tatsächlich gibt es bei Satie schon einen Einsatz der Klangfarbe als selbstständiges, teilweise gegen die kompositorische Konstruktion gerichtetes Meta-Zeichen, tatsächlich suchte Kurt Weill so etwas wie das klangfarbige Substrat des Jazz als eine Abstraktion, mit der er jazzig arbeiten konnte, ohne tatsächlich jazzmäßig zu musizieren oder musizieren zu lassen. Herbert geht also mit diesen Nachbarschaften nicht nur so effekthaft um, wie sie auf den ersten Blick hineinzuschneien scheinen. Sie bilden auch intellektuelle Fußnoten zu seinem Projekt, die Soundkultur der Gegenwart in Beziehung zur Entdeckung des Jazz als Sound in den 50ern zu setzen.

Natürlich hat es vor Herbert viele Bemühungen gegeben, Jazz auf einen Sound zu bringen bzw. zu reduzieren - zunächst in den Party-Verschnitten der 50er und 60er, in Teilen des CTI-Jazz, schließlich in der ironischen Wiederentdeckung dieses industriellen Mülls als sympathische Soundtapete in der Easy-Listening- und Lounge-Kultur der 90er. Der Unterschied zwischen diesen Versuchen und Herbert sowie seinen Vorläufern in den 50ern besteht darin, dass weder er noch Evans oder Weill zufällige Industriestandards und Produktionsgewohnheiten fetischisieren und darin den Sound des Jazz entdecken und von seinen musikalischen Absichten abziehen wollen, wie es heutige Jazz-Remixer tun, sondern dass sie tatsächlich aus den musikalischen Absichten des Jazz, und ohne diese anzutasten, einen Sound und eine Klangfarbe ermitteln wollen - die, wie eingangs gezeigt, immer im letzten Endes unlösbaren Konflikt mit der Neigung des Solisten steht, etwas von sich zu erzählen.

Die politische Codierung von einerseits Stimme und andererseits Farbe, von hier Expression und dort Gestaltung war natürlich zu Zeiten von Westcoast-Jazz anders als heute. Stimme und Expression waren in Zeiten einer Bürgerrechtsbewegung natürlich progressiv und emanzipativ, Arrangement, Gestaltung und Klangfarbe waren reaktionär und repressiv. Hundertundeine Authentizitätsdebatte später hat sich das genau umgekehrt - aber auch das war kein Zustand, denn er begünstigte eine Lounge-Ästhetik, die noch schneller ins Fixiert-Spießige kippte. Aber schon in dem seinerzeit als politisch unmöglich geltenden, üppigen, geglätteten Weiße-Jungs-Jazz der 50er, dessen Anführer - wie etwa Stan Kenton - tatsächlich teilweise Republikaner waren, war das eigentlich Interessante (und man hört es bei Bob Brookmeyer, Jimmy Giuffre, Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Buddy Shank, Shelley Manne und Bob Enevoldsen, um nur einige zu nennen), dass die Farbe der Stimme gar nicht automatisch widersprach, sondern oft erst die Klanglandschaft konkretisierte und explizierte, die die Stimme die ganze Zeit implizit angesteuert hatte. Die Vertikalität des Sounds konfrontierte die Horizontalität der erzählenden Linien mit ihren Träumen. Eigentlich war dieses Ergebnis die dialektische Voraussetzung für die geschichtliche Entwicklung, die Leute wie John Coltrane und Cecil Taylor hervorbrachte, die dann nämlich so zu spielen versuchten, dass sie horizontale und vertikale Dimension mit nur einem Paar Hände kontrollieren konnten.

Die politische Codierung seiner Musik nimmt nun Herbert dankenswerterweise noch auf eine ganz andere Weise vor: alles, was an gesampleten Sounds vorkommt, sind - natürlich wie sonst auch weiterverarbeitete - Sounds, die beim Lesen von politischen Büchern entstanden sind. Die Auswahl der Bücher ist linker Mainstream - Chomsky, Michael Moore etc. -, aber die Idee natürlich hinreißend: Endlich entfalten auch Musiker Ideen auf der Basis des in den bildenden Künsten uralten Wissens, dass man nicht alles sehen (in diesem Falle: hören) können muss, was eine Bedeutung hat. In manchen Fällen reicht es, die indexikale Dimension eines Zeichens zu kennen - ohne sie erkennen, heraushören zu können. Ist das in digitalen Zeiten nicht sogar die einzige Möglichkeit? Digitale Musik kann nicht konkreter werden. Oder?

Diedrich Diederichsen

Interview: Olaf Karnik

Übersetzung: Christian Wessels

Der Titel des neuen Albums lautet "Goodbye Swingtime". Meiner Ansicht nach haben elektronische und Dance-Musik ihren Zenit überschritten. Die großen Elektronik-Zeiten sind vorbei. War das eine Motivation für dich, etwas komplett Anderes und Unerwartetes zu machen? Ein Big-Band-Jazz-Album ...

Das war nicht der Hauptgrund, so etwas zu machen. Aber es ist definitiv Teil der Motivation. Ich habe immer versucht, mich mit meiner Arbeit nicht zu wiederholen. Mich weiterzuentwickeln, Kontraste zu setzen ist wichtig. Mit der Zeit werden die Kontraste immer größer. Das letzte Radioboy-Album war sehr politisch, die Musik stand etwas im Hintergrund. Mit dem neuen Album wollte ich die Musik auf das gleiche Bedeutungslevel hieven. Obwohl ich House Music liebe, habe ich das immer nur als Form betrachtet, mit der ich gearbeitet habe. Meine erste Platte war eine House-Platte, hätte aber auch eine Big-Band-Platte sein können, wenn ich das Geld gehabt hätte. Stilistisch ist es für mich kein so gewaltiger Sprung, aber ich verstehe, warum es so wahrgenommen wird. Dance- und Clubmusik ist sehr unbefriedigend geworden - vor allem in Zeiten, die so kriegerisch sind. Wenn ich darüber nachdenke, warum ich DJ bin, wie ich dokumentieren kann, dass ich gegen den Krieg im Irak bin, dann komme ich manchmal an den Punkt und denke: Vielleicht sollte ich kein DJ sein.

Wie kam es zu dem Big-Band-Projekt?

Ich habe für einen französischen Film die Musik geschrieben. Stilistisch ging es in die HipHop- und Dance-Richtung. Die Regisseurin entschied sich ganz kurzfristig um und wollte etwas im Oldschool-Big-Band-Stil. Ich hatte drei Wochen, so etwas zu schreiben. Ich habe mit professionellen Musikern gearbeitet, was die Studiozeit sehr verkürzte. Es war im Endeffekt gar nicht so teuer, und ich kam auf die Idee, diese Richtung ambitioniert weiterzuverfolgen. Es ist natürlich eine große Herausforderung, ein Album mit 20 Musikern einzuspielen. Ich habe etwa ein halbes Jahr an den Kompositionen gearbeitet, die Aufnahmen haben nur vier Tage gedauert.

Das Album wird auf jeden Fall ein Jazz-Publikum erreichen. Ist es dir wichtig, wie die Reaktionen aus dieser Ecke ausfallen?

Es muss mir wichtig sein. Die beteiligten Musiker sind fantastische, wenn nicht sogar die besten Musiker dieses Genres. Dave Green zum Beispiel ist einer der wichtigsten Jazz-Bassisten Englands aller Zeiten, wenn nicht der allerwichtigste. Dave O. Higgins spielt Saxofon, Stewart Brooks spielt Trompete. Es gibt in Großbritannien nur einige wenige Trompeter, die in bestimmten Lagen noch Töne erreichen können. Einige unserer Stücke konnte nur er spielen. Ich glaube, ich habe die Verantwortung, ihre Klasse ernst zu nehmen, ihren Kontext. Ich werde im Moment nicht mit Squarepusher verglichen, sondern mit Duke Ellington und Miles Davis. Ich muss mir der Geschichte und des Jazzkontextes bewusst sein. Ich glaube, diese Platte ist auch wichtig für den Jazz. Auch wenn diese Platte schlecht ist und im Jazz-Kosmos gehasst wird, ist es wichtig, dass Jazz elektronische Musik adaptiert oder zumindest deren Existenz wahrnimmt. Vielleicht bin ich die komplett falsche Person, aber es ist wichtig, nun einen Prozess zu beginnen, neue Sounds entstehen zu lassen.

Es gibt den Song "Everything Has Changed", der ein bisschen melancholisch klingt und die Zeile "please don't follow me" beinhaltet. Meine Interpretation ist, dass du den Eindruck vermeiden willst, dies alles sei(ei)n trendy Schritt, der leicht kopiert werden könnte. Die Message scheint zu sein: Mach dein eigenes Ding ...

Genau. Ich möchte die Bedeutung der Texte aber nicht ausgiebig kommentieren. Ich glaube, dass die Hörer sich eine eigene Meinung bilden sollten. Es steckt eine Menge drin. In "don't follow me" schwingt auf jeden Fall mit, was du gerade gesagt hast. Ob ich Erfolg habe oder scheitere, Kompromisse schließe, vom Weg abkomme - folgt mir nicht. Macht euer eigenes Ding. Es würde mir Angst machen, wenn dies alles der Beginn einer Big-Band-Elektro-Jazz-Crossover-Bewegung wäre.

Welche Erfahrungen finden Niederschlag in den Texten? Es gibt da diesen Song "The Three W's", das ist das World Wide Web, oder? Und was ist ein Cromoshop?

Bei "The Three W's" handelt es sich um eine ganz bestimmte Website, die mit der school of americas verbunden ist. Das ist eine Art amerikanische Al Kaida, gesponserte Terroristen. Zentrum ist Fort Benning in Georgia. Diese Website informiert über sämtliche Aktivitäten. Die Sounds kommen von Geräuschen, die beim Ausdrucken der Website entstanden sind. Cromoshop dreht sich um das System, in dem wir als Konsumenten stecken. Dieses System des Abstreitens, Versteckens. Der Krieg im Irak wird hauptsächlich wegen Öl geführt. Öl ist der Motor der ganzen Konsumwelt. Du brauchst Öl, um Plastik herzustellen, diese Wasserflasche ist im Prinzip aus Öl. Es gibt so viele Verpackungen. Es geht um Konsum, es geht darum, bestimmte Sachen nicht zu kaufen. Am Ende heißt es "not in my name", was ja gleichzeitig der Antikriegs-Slogan ist.

Du hast mit deiner Musik immer politische Positionen eingenommen. Auf mehreren Ebenen: Ästhetik, Produktion, Vertrieb. Soundpolitik habe ich das in einem Artikel genannt. Bei Radioboys "Mechanics Of Destruction" war der politische Ansatz sehr offensichtlich und einzigartig. Was ist das Politische an dem neuen Album?

Es ist politisch auf verschiedene Weisen. Zuerst sind da die Texte. Sie handeln nicht von ... Liebe zum Beispiel. Dann ist es eine unabhängige Produktion: Wir machen keine Werbung, kein Merchandising, wir touren ohne Sponsor. Am Ende ist es eine Art Community-Platte. 25 Leute waren an der Entstehung beteiligt. Für elektronische Musik ist das ein großer Schritt. Es fühlt sich an wie der Beginn von etwas. Die elektronische Community ist ja sehr verstreut. Ich fühle mich z. B. Mouse On Mars sehr verbunden, aber sie leben in Köln, und ich sehe sie nur zwei- bis dreimal im Jahr. Ich finde dieses Community-Album sehr aufregend, politisch wie sozial. Was die Geräusche auf der Platte betrifft, die sind alle mit politischen Texten verknüpft. Das erste Geräusch auf der Platte, das bin ich beim Durchblättern eines Buches. Bücher werden geschlossen, aus der Hand gelegt. In den Linernotes gehe ich sehr detailliert darauf ein. Man könnte jedes Buch nehmen, habe ich aber nicht. Es ging um dieses spezielle Buch, das an dieser Stelle diesen speziellen Sound macht. Diese Sounds implizieren Bedeutung und politischen Kontext. Auf einem Track bestehen alle Percussion-Sounds aus unbearbeiteten Klängen von Leuten auf der ganzen Welt, die Telefonbücher fallen lassen. Ich wollte den Sound von 30, 40 Millionen Menschen auf der Platte. Es ist alles genauso politisch wie Radioboy, in mancherlei Hinsicht sogar viel konstruktiver. Man muss nicht tief bohren, ein leichtes Kratzen an der Oberfläche reicht.

Das Politische in deiner Musik vermittelt sich vor allem über Erklär-Texte auf den Alben oder deiner Website. Ohne solche Erklärungen ist der Ursprung der Sound-Quellen für den Zuhörer kaum zu erkennen ...

Was den Sound angeht - wenn man nicht 10.000 Menschen hört, die "Wir wollen keinen Krieg" rufen, bedeutet Sound ja nichts. Jeder hat seine eigenen Assoziationen. Wenn man als Kind mal ins Wasser gefallen ist und fast ertrunken wäre, dann wird man den Klang des Meeres nicht besonders mögen. Jemand, der am Meer aufgewachsen ist und wichtige positive Erfahrungen mit den Geräuschen verbindet, der wird den Klang lieben. Das ist doch das Gute an Sounds. Ich glaube, ich politisiere Sound. Auf "The Three W's" hört man einen Epson-Farbdrucker, der für wenig Geld von Kindern in Taiwan hergestellt und anschließend für viel Geld verkauft wurde. Das ist Technologie, die nach zwei Jahren überholt ist. Durch den Sound, den ich aufgenommen habe, durch das, was der Drucker ausgedruckt hat, habe ich den Sound politisiert. Das mag ich an dem Prozess, an dem Sound. Man hört es vielleicht nicht sofort, aber es ist da. Das gibt ihm eine Wahrheit, eine Qualität, die er vorher nicht hatte. Wenn man es schließlich weiß, hört man es mit ganz anderen Ohren. Wenn ich nun selbst Sachen ausdrucke, kann ich an nichts anderes denken als an dieses Stück. Für mich ist das ein Prozess der Transformation.

Warum ist es dir wichtig, Umweltgeräusche in deiner Musik unterzubringen?

Es geht um Kontext. Der fehlt in weiten Bereichen elektronischer Musik. Das Spezielle an elektronischer Musik war ja vor allem in den Anfangstagen die totale Anonymität, die sie mit sich brachte. Den Kontext hat man sich selbst geschaffen. Das ist jetzt so seit zehn, fünfzehn Jahren, und es hat sich nichts verändert. Ich will wissen, wo, warum, wie Künstler aufnehmen. Der einfachste Weg, das zu beantworten, ist, die Geräusche aus der Umgebung in die Musik einfließen zu lassen. Ich verstehe nicht, warum das nicht schon viel mehr Leute gemacht haben. Es ist so einfach, offensichtlich und logisch.

Auf der anderen Seite ist Zufälligkeit, angelehnt an John Cages Ideen zur Aleatorik, ein wichtiger Aspekt deiner musikalischen Ästhetik ...

Es ist eine lebendige Position im Gegensatz zur technologisierten Welt. Technologie drängt Menschen, Gesellschaften in bestimmte Richtungen. Es ist dasselbe mit Musik: Aufnahmetechnik bestimmt den Sound. Indem ich Zufälle und Fehler wahrnehme, manchmal sogar herausfordere, gebe ich die Richtung an.

Harmonisch und rhythmisch geht es auf "Goodbye Swingtime" eher konventionell zu, gemessen an den Revolutionen der Jazz- und Improv-Avantgarde ...

Jazz hat sich sehr verändert. Ich höre keine Jazz-Platten, die dieser harmonisch oder rhythmisch ähneln. Die Referenzen sind eher Standards aus den 20er- bis 40er-Jahren, gemischt mit ein bisschen Thelonious Monk. Unsere Gesellschaft wird immer selbstbezogener. Es geht immer mehr um individuelle Bedürfnisse. In Amerika ist das ganz extrem. Es scheint fast ein Verfassungsrecht zu sein, 24 Stunden am Tag Waffen kaufen zu können. Das spiegelt sich in der Musik, in elektronischer Musik wider. Jeder sitzt mit seinem Computer zu Hause und schraubt alleine an seinen Tracks. Jazz ist nach den 60er-Jahren viel improvisierter geworden, sehr individuell. Wenn man harmonisches Verständnis besitzt, versteht man jedoch nach einiger Zeit, dass Improvisation durch den harmonischen Rahmen zu 95 bis 98 Prozent festgelegt ist. Davon kommt man nicht weg. Für diese Platte wollte ich eine Linie ziehen, ich wollte keine Improvisationen. Die Kompositionen sollten vorher geschrieben sein. Harmonische Einflüsse reichen von Schönberg bis Duke Ellington. Ein kleines Scheitern ist vielleicht, dass die Platte harmonisch nicht radikal genug ist. Aber es gibt sehr wenig Wiederholungen, man hört eine Melodie sehr selten zweimal in der gleichen Weise. Ich wollte etwas erschaffen, etwas wie einen Laib Brot, den man essen kann, obwohl man weiß, dass er etwas komisch schmeckt. Man muss keine Angst haben, Glasscherben oder rostige Nägel schlucken zu müssen.

Vor einigen Jahren hast du das PCCOM-Manifest verfasst, dass u. a. das Sampling von anderer Leute Musik untersagt. Dient dir PCCOM nicht in erster Linie zur kreativen Selbstbeschränkung?

Ganz im Gegenteil. Es dient eher zur kreativen Befreiung. Meine Ambition ist, originelle Musik zu machen, die gleichzeitig ein politisches Statement ist. Ich versuche, Sounds zu benutzen, die noch niemand benutzt hat. Für mich ist das eine große Sache. Mein Sampler macht erst Sinn, wenn ich ihn gefüttert habe. Es gibt einen einzigen elektronisch generierten Klang auf der Platte, die Bassline von "The Three W's". Zwar von mir gespielt, aber generiert von einem Synthesizer. Jeder andere Klang ist organisch und wurde von einem Mikrofon aufgenommen. Am Ende der Aufnahmen war ich nicht ganz zufrieden und habe Ewigkeiten an weiteren Samples gearbeitet. Ich habe Bass-Klarinetten aufgenommen und habe sie mit Double-Basses gekreuzt, Stunden damit verbracht, neue Klänge zu erschaffen. Am Ende ist es doch irgendwie befreiend.

Gibt es Radioboy noch, oder nicht?

Es gibt mehrere Gründe, warum es in der bisherigen Form vorbei ist. Die Live-Shows waren sehr wichtig. Das Problem war aber, dass ich so viele Sachen zerstört habe: 50 Fernseher, 150 Big Macs. Ich habe viel kaputtgemacht und hatte das Gefühl, mein Statement gemacht zu haben. Ab einem gewissen Punkt hatte ich das Gefühl, ich schaffe dadurch mehr Probleme. Es wurde zu destruktiv. Was als eine persönliche Reaktion auf das Leben in einer Gesellschaft begonnen hatte, in einer gewalttätigen Gesellschaft, hatte sich durch die permanente Zerstörungswut in gewisser Weise ad absurdum geführt. Aber als Projekt ist Radioboy noch nicht abgeschlossen. Der Krieg im Irak ist eine Herausforderung in dieser Hinsicht. Oder die Aktivitäten des CIA, der Getreide radioaktiv verseucht haben soll, um Versuche an geistig behinderten Kindern durchzuführen.

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