The Virgin Suicides

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»Das falsche Gefühl«

[The Virgin Suicides startet am 16.11.2000]

Text: Autor unbekannt

Selbstmord ist ein heikles, ein schwieriges Thema, besonders im Film-Genre, wo Raum und Zeit viel eingeschränkter sind als in der Literatur. Deshalb hängt viel von der richtigen Herangehensweise ab. Und genau daran krankt “The Virgin Suicides”, der Debütfilm von Sofia Coppola (dessen Deutschlandstart lange verschoben wurde - Vorbote war im letzten Jahr bereits das gleichnamige Soundtrackalbum von Air). Coppolas Annäherung an das Thema ist eine extrem unangebrachte: sie bemüht sich nicht darum, eine beklemmende Stimmung aufzubauen; es geht ihr nicht um Erklärungen, nirgendwo, sondern um das bloße Erzählen, den Einblick in eine verkorkste Großfamilie und die - ihrer Meinung nach - daraus geradezu kausal resultierenden katastrophalen Folgen.

Genaugenommen skizziert sie lediglich ein diffuses Stimmungsbild, auf dessen Bestandteile sie nicht expliziter eingeht. Was jetzt nicht heißt, dass jeder Schritt bis ins letzte dokumentiert werden sollte, nein, ein Film über einen fundamentalen Akt wie Selbstmord muss das Mosaik, welches zu einem solchen Schritt gehört, nicht gänzlich ausleuchten, er sollte jedoch durchaus Interpretationsmöglichkeiten bzw. -ansätze bieten.

Die Konstellation
Die fünf Lisbon-Schwestern Lux, Bonnie, Cecilia, Mary und Therese stehen unter der Fuchtel ihrer Mutter (Kathleen Turner), einer puritanisch geprägten Frau, die ihren Kindern so ziemlich jeden sozialen Kontakt verbietet, zumindest in der Öffentlichkeit: wer die Girls treffen will, muss dies bei einem netten Fernsehabend mit der Großfamilie tun. Der Vater (James Wood) wagt gar nicht erst, dagegenzuhalten. Und als er schließlich Initiative ergreift, führt dies nur ins finale Desaster.
Die Grundkonstellation ist schon nach wenigen Minuten ausdefiniert. Woher die Glaubensfixierung der Mutter kommt und warum der Vater, ein Mathematiklehrer, eine derartige Memme ist, bleibt genauso nebulös wie der erste Selbstmord im Hause Lisbon. Gut, dem endgültigen Fenstersprung von Cecilia (Hanna Hall), der mit 14 Jahren jüngsten Tochter, geht eine kurze Episode beim Psychologen (Danny DeVito) voraus, der ihr nach einem ersten Selbstmordversuch unterstellt, damit nur Aufmerksamkeit erwecken zu wollen, greifbare Hinweise aber finden sich nicht. Cecilia gelingt es, Aufmerksamkeit zu erwecken: nach einer eher mauen Party, zu der sich die Mutter hat überreden lassen, landet sie auf den Eisenspitzen des Gartenzauns.

Der Tag nach der Party
Das (große) Unglück beginnt in “The Virgin Suicides” mit einer Lockerung der strengen Auflagen. Trip Fontaine (Josh Hartnett), der Mädchenschwarm der Schule, hat sich in Lux (Kirsten Dunst) verliebt. Den Gewohnheiten im Hause Lisbon folgend bringt ihn das in den Genuss eines familiären Tierfilmabends. Wovon er sich nicht abschrecken lässt: im Gegensatz zu all den anderen Jungs (denn sie sehen gut aus, die Schwestern) rennt er nicht weg, sondern bittet den Vater am nächsten Tag um die Erlaubnis, Lux zum Schulball ausführen zu dürfen. Zur “Sicherheit” organisiert er auch für die drei anderen Mädchen männliche Begleiter, die Nachbarjungs.
Coppola schreckt nicht davor zurück, alte Muster zu bedienen, dem übergeordneten Elternsystem eine argumentative Basis zu geben für ihr irrationales Verhalten: Indem Lux die angebotene Freiheit maßlos ausnutzt (sie verbringt die Nacht mit Trip auf dem Footballfeld), liefert sie der Mutter - der Vater ist außen vor, er kommuniziert lieber mit Blumen, als seiner Frau zu widersprechen - die Erlaubnis zum Durchgreifen: Die Mädchen werden von der Schule genommen, die Isolation wird auf die Spitze getrieben.

Music
In genau einer Szene gelingt es Coppola, das Spannungsfeld der Mädchen zwischen ihren Träumen, Begierden und ihrem familiären Umfeld, der strengen Mutter, der absoluten Isolation eindringlich und doch - gemäß ihrem Stil - distanziert zu vermitteln: die vier übriggebliebenen Lisbon-Schwestern und die Jungs im gegenüberliegenden Haus spielen sich via Telefon abwechselnd Platten vor - Musik als Wortersatz. Hier wird aus der sonst eher arrogant als schüchtern wirkenden Kommunikationslosigkeit der Schwestern jene verspielte Unsicherheit, die realer, greifbarer ist. Sie zeigen echte Gefühle, befinden sich plötzlich nicht mehr hinter diesem (französischen) Filter, der den ganzen Film weichzeichnet. Und statt Airs bourgoisem “Wir tuen keinem weh”-Sound (nicht umsonst heißen die Stücke “Playground Love” oder “Highschool Lover”), sind es Songs der Gibb Brothers, die die Mädchen zu Frauen upliften. An dieser Stelle verlieren sie ihre von Coppola aufgedrückte Unschuld, gewinnen sie an Körperlichkeit und echter Begierde und finden durch diesen Reifeprozess zu einer neuen Weiblichkeit, die der Schlüssel für ihre Selbstmorde sein könnte - auch wenn dies weder Buch noch Film thematisieren. Nicht die Isolation als Zustand einer religiös bestimmten Beziehung zwischen Mutter und kindhaften Mädchen (jene Phase, in der die Jungs zum Abendessen und Fernsehen kommen), sondern das Erleben einer neuen Körperlichkeit führt zum Selbstmord.

Der letzte Akt
Die Lisbon-Schwestern sterben nicht in der falschen Idylle einer amerikanischen Vorstadt, sie sterben in sich. Ihnen gelingt es nicht, jene “Passion” zu entwickeln, der es bedarf, um die Hürde des Lebens zu überspringen - oder drunter herzukriechen.
Die Mädchen bringen sich nicht an einer Stelle gemeinsam um - diese Konstellation des sich räumlich Verteilens gibt dem im Film und Buch kollektiv besetzten Selbstmord ein jeweils persönliches Moment. Von daher bedarf es einer individuellen Lesart ihres Verhaltens, eines individuellen Lösungsansatzes. Nicht die kausale Wirkung des Elternhauses sorgt für die finale Problemlösungsalternative Selbstmord, sondern die eigene Verarbeitung: das Destillat, zu finden in einer jungfräulichen Seele, die, jede für sich, den potenziellen Verlust der Freiheit hochstilisiert zum größten Elend. Und doch ist Selbstmord als Lösung hier nicht gerechtfertigt. Film wie Buch fordern quasi die individuelle Freiheit zur Tat ein, was an und für sich ja richtig ist, falsch ist hier die Tat an sich: es kann nicht darum gehen, Selbstmord als die einzig mögliche Handlung abzuleiten, denn eigentlich steht dieser Schritt in keinem Verhältnis zu den Umständen - das Gefängnis war nicht unüberwindbar -, sondern die Freiheit, abzuhauen: die klassische Variante der Teenagerrebellion also. Der Schmerz der Begierde taugt durch seine relativ ungeordnete Ausrichtung nicht als Antriebsmoment - mit Ausnahme von Lux, die, geprägt durch erfahrene Körperlichkeit und erfahrene Verletzungen, sowohl ein konkretes Objekt der Begierde als auch des Hasses (Trip hat Lux nach dem gemeinsamen Akt allein auf dem Footballfeld zurückgelassen) besitzt. Letzteres drückt sich in ihren auf dem Hausdach praktizierten Racheakten aus: jede Nacht darf ein anderer Junge ran. Sie will Trip Fontaine aus ihrem Körper wegradieren oder ihn - da dies nicht gelingen will - zu einem unter vielen degradieren, ihm seine Einzigartigkeit rauben. Bei Lux lässt sich der Selbstmord am stringentesten ableiten. Ich will hier aber nicht fünf Selbstmorde erklärt wissen, ich fordere nur eine adäquate Herangehensweise ein.

Adaption versus Verfilmung
Natürlich kann man es sich einfach machen und auf die unkonkrete, eher diffuse Ausrichtung des Buches verweisen und sich damit einer Ausarbeitung entziehen, aber genau hier liegt der Unterschied zwischen Adaption und Verfilmung: Erstere möchte eine fremde Geschichte mit eigenen Ideen belegen, letztere folgt den künstlerischen Handlungsanweisungen anderer.
Jeffrey Eugenides, der Romanautor, hat sich für eine verschleierte Erzählung entschieden: Sein Roman erzählt von den Träumen der Lisbon-Schwestern und ihrem Gefängnis, nicht aber von ihrem Innenleben. Er vermittelt ein Bild der Geschehnisse aus der Perspektive der Nachbarjungs.
Coppola griff diesen Ansatz auf, sie erzählt uns, “wie Zeit, Entfernung und Erinnerung auf einen einwirken”, ihr gehe es um die “großen Themen des Lebens: um Sterblichkeit und Leidenschaft und Liebe”, sie wolle “Selbstmord nicht romantisieren”. Coppola sieht ihre Charaktere und deren Handlungen nicht als real an. Für sie sind sie “Hirngespinste, Schatten der Erinnerung: jene mystischen Wesen der Phantasie, die um so viel schöner sind als die Wirklichkeit, dass sie natürlich keinen Bestand haben können.”
Aber warum dann dieser fehlende Respekt vor den Charakteren, das fehlende Vertrauen, ihnen jene Konkretheit zu geben, die sie nicht nur real, sondern auch tiefgründiger, fesselnder machen würde, jene Echtheit, die uns, die Zuschauer, verstehen lassen würde, wie dieser Prozess der Verarbeitung der Umstände funktioniert, wo sich Abgründe auftun und warum es keine Brücken über die Schluchten der entdeckten Körperlichkeit und erfahrenen Verluste geben kann.
Nein, nein und nochmals nein: Romantisierung muss nicht die Folge sein. Denn die würde nur dann eintreten, wenn das herzzerreißende Gefühl von Verlust eine rational erfahrbare Erklärung gäbe, aber davon sind der Film wie auch seine Protagonisten nie gefährdet, da die Verlust- und Begierdestränge bis auf eine Ausnahme unkonkret angelegt sind - und in diesem einen konkreten Fall sind sie alles andere als romantisch belegt (schließlich ist Lux allein gelassen worden). “The Virgin Suicides” kann bei angemessener Beschäftigung all das einlösen, was Coppola hätte anlegen müssen. Es ist kein Film, nach dem man den kurzen Smalltalk pflegt und die Bar seiner Wahl aufsucht. Wer über diesen Film zu refektieren beginnt, der endet in einem Strudel aus (zumeist) individuellen Richtig/Falsch-Haltungen zu Selbstmord an sich, beim Auspegeln der eigenen Offenheit für Verlust und dessen Folgen und letztlich bei der erschreckenden Leere, mit der uns Coppola über eine der bedeutendsten menschlichen Handlungsoptionen erzählt.
“Ich habe die Geschichte immer als einen Pubertätstraum verstanden. Das hat mir ja gerade daran gefallen. Es geht um die Trennlinie zwischen Wirklichkeit und Phantasie, und darum geht es auch im Kino.” Ja und nein. Dem pubertären “Verhalten”, das sich oft nur in der Imagination der Teenager abspielt, haftet auch viel Reales an. Die Träume der Lisbon-Schwestern sind andere als die freier Teenager, sind andere als die afrikanischer Teenager, sind andere ... Wenn Coppola den Selbstmorden ihren realen Charakter abspricht, dann stellt sie insgeheim ihren Film in Frage.
“Die Selbstmorde waren für mich immer symbolisch, eine Metapher für den Verlust, den man in dem Alter erleidet. Der Roman liefert keine Erklärung dafür, warum die Lisbon-Schwestern sich umbringen, und gerade dieses Unerklärliche hat eine enorme Wirkung. Im Grunde aber geht es darum, dass es Dinge im Leben gibt, für die man einfach keine Erklärung findet, wie sehr man sich auch bemüht, sie zu verstehen - sei es die erste Liebe oder die erste Erfahrung mit dem Tod.”
Dazu bedarf es aber nicht des Überbaus eines religiösen, strengen Elternhauses. Nein, was es bedurft hätte, um “The Virgin Suicides” zu einem richtig guten Film zu machen, ist die richtige Perspektivenwahl: Coppola hätte aus der Sicht der Mädchen erzählen, sich auf ihr Innenleben einlassen müssen. Selbstmord ist ein individueller Akt. Wenn man ihn als solchen respektieren will, darf man ihn nicht spekulativ von außen (aus der Sicht unentwickelter Jungs) reflektieren, sondern muss sich auf das Gefühlsleben der Mädchen einlassen. Dies war offensichtlich nicht Coppolas Ansatz - hätte es aber sein sollen.

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