Cruel And Tender

Die fotografierte Wirklichkeit

30.01.2004, 15:55, Text: Martin Büsser, Martin Büsser

Fotografie als Kunstform

Ein kleiner Junge steht mit angewinkelten Schultern am Straßenrand. Er scheint zu frieren. Sein Blick ist in die Ferne gerichtet, seitlich am Fotografen vorbei. Er trägt eine rote Strickjacke, deren Farbe sich markant von der dunklen Gewitterstimmung abhebt. Das Foto aus dem Jahr 1971 stammt von William Eggleston und wurde als Aufmacher (Plakat, Katalogcover) zur ›Cruel And Tender‹-Ausstellung im Kölner Museum Ludwig gewählt. Es unterstreicht das Motto dieser Rückschau auf hundert Jahre Kunstfotografie, jene Mischung aus Zärtlichkeit und Grausamkeit. Grausam erscheint hier die Welt, kalt, abweisend und in ihrer Weite undurchdringlich, zärtlich dagegen der Blick des Fotografen, der diese Stimmung im Gesicht des Jungen abzeichnet, der kurz vor einem Weinkrampf steht.

Aber noch etwas anderes wird über dieses Foto ablesbar: Vom Motiv und Aufbau folgte Eggleston kunsthistorischen Vorbildern, der Bildsprache eines Edward Munch etwa. Hier ist nicht einfach nur die Welt abgebildet worden, hier fand zugleich eine Ästhetisierung statt, eine emotionale Aufladung. Fotografie hat sich des Ausdrucks elementarer Gefühle angenommen, die bislang als Privileg der Malerei galten. Und genau dies möchte die Kölner Überblicksausstellung auch vermitteln, selbst noch den letzten Zweiflern klar machen: Im Laufe des 20. Jahrhunderts ist Fotografie zu einem eigenständigen künstlerischen Medium geworden. Zugegeben, damit kommt sie ein wenig spät, sind doch die meisten in Köln vertretenen Namen – von Diane Arbus über Walker Evans bis zur Düsseldorfer Becher-Schule – längst kanonisiert und zum Teil schon seit Jahrzehnten mit Museumsweihen jenseits der bloßen Dokumentarfotografie versehen worden. Konservativ auf eine sichere Nummer setzend, sorgt ›Cruel And Tender‹ damit weniger für neue Impulse als für ein ständiges Déjà-vu, das insofern legitim ist, da es in seiner Materialfülle dazu einlädt, Methode und Absicht der Kunstfotografie noch einmal Revue passieren zu lassen.

Zwischen Abbild und Anklage

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte August Sander Menschen aus verschiedenen Berufen und Schichten fotografiert, als habe es gegolten, eine Epoche vor dem Verschwinden zu bewahren. Eine ähnliche Wirkung haben auch noch die Fotos von jüngeren Künstlern wie Thomas Ruff und Thomas Struth. Ihre Bilder von tristen Wohnsiedlungen und architektonischem Wildwuchs in den neuen Metropolen der globalisierten Welt scheinen der Dauerhaftigkeit ihrer Motive ebenfalls zu misstrauen. Sie halten das ganze Unbehagen fest, als wollten sie der Nachwelt etwas von den Verfehlungen des ausgehenden 20. Jahrhunderts vermitteln. Einerseits wirken solche Arbeiten sachlich, dokumentarisch, zugleich jedoch ist es auch möglich, in ihnen einen utopischen Kern auszumachen: Das Foto hält die Tristesse fest, auf dass sie endlich verschwinden möge. Auch ohne Menschen auf den Bildern wirken Ruffs Wohnsiedlungen so emotional elementar, von Entfremdung durchdrungen wie der kleine Junge bei Eggleston. Dieses sich fast immer vor grauem Himmel vollziehende Ritual, die Außenwelt jenseits des Spektakels in ihrer ganzen Banalität zu bannen, macht solche Fotografie zu Kunst. Sie hat ein Anliegen und eine Handschrift, die umso stärker zu Tage tritt, je anonymer die Motive selber wirken. Kunstfotografie, so viel steht nach einem Gang durch die Ausstellung fest, tut zwar oft nur so, als bilde sie die Welt einfach ab – dahinter jedoch öffnet sich der ganze emotionale Abgrund zwischen Grausamkeit und dem zarten Verlangen danach, dass das Gesehene doch verschwinden möge.

Die Schönheit der Fiktion

Neben dieser Tradition des immer nur vermeintlich neutralen Abbilds hat sich jedoch längst auch ein Zweig der Kunstfotografie herausgebildet, der die bewusste Inszenierung wählt, eine Fälschung der Welt, um mit Stereotypen unserer Wahrnehmung zu spielen. Dieses ganze doppelbödige Spiel von Künstlern wie Cindy Sherman bis zu Jeff Wall wurde in Köln ausgeklammert. Ein dort gezeigter Fotograf jedoch, der in New York lebende Philip-Lorca diCorcia, steht diesbezüglich auf der Kippe: Seine Mitte der Neunziger in Großstädten entstandene Serie von Passanten erscheint inszeniert und erinnert an die penibel arrangierten Fotos des Kollegen Jeff Wall. Die einzelnen, aus der Masse herausgenommenen, scharf beleuchtet abgebildeten Menschen wirken wie Schauspieler, die Fotos wie Film-Stills. Tatsächlich handelt es sich jedoch um ganz normale, mit für sie unsichtbarer Kamera aufgenommene Passanten. Bei diCorcia kommt also eine Ebene hinzu, die seine Arbeiten von fast allen anderen in Köln unterscheidet: Der Alltag wird hier nicht in seiner ernüchternden Banalität festgehalten, sondern theatralisch überzeichnet. Das Wirkliche selbst beginnt ins Artifizielle zu kippen. Der Einzelne, seiner Anonymität entrissen, steht plötzlich im Rampenlicht. Aber auch dieses Verfahren ist grausam und zärtlich zugleich. Es vermittelt einerseits etwas davon, wie einzigartig jeder Mensch ist, andererseits kommt diese Einzigartigkeit nur noch über die Stilmittel der Fiktionalisierung zum Ausdruck. Schon bei den Fehlfarben hieß es: »Ich kenne das Leben / ich bin im Kino gewesen«.

›Cruel And Tender. Fotografie Und Das Wirkliche‹, Museum Ludwig Köln bis 18.02.2004. Zur Ausstellung ist ein Katalog im Hatje Cantz Verlag erschienen, er kostet 32 Euro.

Portrait: am Ende der Hierarchie?
Für den marxistischen Kunsthistoriker Benjamin Buchloh stellt das Portrait eine veraltete hierarchische Form dar, die seiner Meinung nach überflüssig wird, sobald alle Menschen zu Akteuren der Geschichte geworden sind. Und dennoch lebt das Portrait auch in der zeitgenössischen Fotografie fort. Es bildet jedoch nicht mehr die Mächtigen, sondern vorzugsweise die Namenlosen ab: Arbeiter, Obdachlose, Prostituierte. In der Fotografie erhalten sie ihre Würde zurück. Solche Portraits zeigen, dass ein Großteil der Menschen weit davon entfernt ist, Akteur der Geschichte zu werden.

Selbstaneignung des öffentlichen Raums
»Die Straße bringt die Leute nicht dazu, ihre Unsicherheit abzulegen«, wird Philip-Lorca diCorcia im Katalog zitiert: »Sie ziehen sich in sich selbst zurück.« Alle Arbeiten diCorcias arbeiten dieser Einsamkeit entgegen, die entsteht, wo Menschen sich ganz den Konventionen gemäß verhalten. Festgehalten in banalen Situationen, bleiben die Menschen auf seinen Bildern zwar einsam, doch indem das Foto die Situation selbst zu einem Schauspiel erhöht, verweist es darauf, dass es auch möglich wäre, den Alltag zu zelebrieren. So gesehen rufen seine Bilder dazu auf, sich die Straße, den öffentlichen Raum wieder anzueignen.

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