Die Innere Sicherheit

running on empty

20.01.2001, 11:17, Text: Autor unbekannt

Einst galten Filme über Terrorismus als heiße Eisen, bei denen man eigentlich alles nur falsch machen konnte. In den Neunzigern wurde das Thema dann im Kino wiederholt aufgegriffen, um ganz andere Dinge zu verhandeln, die Oldschool-Politik wanderte via “RAF-Phantom” ins gehobene TV. Wie steht es da mit deinem Film?

Anfang der Neunziger, als ich mit dem Projekt begonnen habe, da schien der Film überhaupt keine Umgebung zu haben. Der Terrorismus als ästhetisches Phänomen war mausetot. Als der Film dann fertig wurde, gab’s Schlöndorff und dieses Staatsfernsehen von Breloer - und plötzlich denkt man, dass würde die Welt in irgendeiner Weise beschäftigen.

Da hab’ ich mir gesagt, wenn die Amerikaner die Mafia benutzen, um griechische Tragödien zu entwerfen, dann können wir auch die RAF, den politischen Untergrund, als Bühne nutzen. Für mich war das kein heißes Eisen. Die meisten kennen das gar nicht mehr. Es ist eher vergessen, obwohl Reste, Resterinnerungen überall herumliegen. Es ist nicht so, dass, wenn man “RAF” sagt, die Leute die Hände über dem Kopf zusammenschlagen. Die ersten Gelder für den Film bekam ich vom Staat. Später kamen dann doch merkwürdige Vorschläge aus dem Fernsehbereich: Die Geschichte sei so schön, ich solle doch die RAF-Bezüge streichen und sie ersetzen durch den Immobilienspekulanten Schneider. Der habe sich schließlich auch verstecken müssen. Aber der Schneider ist ein Kleinbürger, und bei mir geht’s eben um andere Leute.

Es gibt ja diesen Film von Sidney Lumet mit River Phoenix.

“Running On Empty”, hab’ ich mir angeschaut. Es gibt da eine Parallelität, nämlich, dass Leute aus dem Untergrund als Familienzelle auf der Flucht sind. Aber da wird eher ein ur-amerikanisches Thema verarbeitet. In den USA besteht ja keine polizeiliche Meldepflicht, also kann man ganz normal innerhalb des Landes leben. Während die Familie in meinem Film eine absolute Geisterexistenz führt.

“Running On Empty” hätte als Titel aber auch auf deinen Film gepasst, oder?

Klar!

Ich musste auch an Kathryn Bigelows “Near Dark” denken, insbesondere in der Szene, die frühmorgens an der deutsch-französischen Grenze spielt. Das Mädchen steht am Rheinufer, betrachtet die Deutschlandflagge, und dann geht bei dem sarg- und panzerartigen weißen Volvo die Tür auf und heraus steigen die Eltern, bleich wie Vampire, und umarmen sie.

Wir zeigen immer, wie sich beim Volvo die Türen öffnen. Dieses Auto, dieser Faradaysche Käfig, ist für die Familie ungeheuer wichtig. Ich wollte die Gespenster-Thematik nicht zu dick machen, aber der ganze Film ist von diesen Bildern durchzogen. Am Grenzübergang bei Strassbourg, aber auch die Szene beim Anwalt, der ihnen nicht hilft. Da verschwinden sie im Wald - wie eine Erscheinung. Oder die Mutter, die plötzlich mitten im Wald neben der Tochter steht - immer sollte das Geisterhafte, das Unkörperliche betont werden. Um noch einmal auf “Running On Empty” zurückzukommen: Für Vampirfilme gibt es ja eigentlich kein Ende, nur dass irgendwann einmal der Tod diese Geister erlöst. In modernen Filmen leiden die ja und bitten um ihren Tod, damit sie endlich zur Ruhe kommen. Davon ist etwas in meinem Film. Die Tochter verrät ja beinahe die Familie mit, damit endlich dieser ewige drift aufhört.

Die Figuren im Film reden nicht über Politik. Man kann den Film angucken, sich dumm stellen und wüsste lange gar nicht, was mit denen los ist. Das ist in gewisser Hinsicht auch ein politisches Statement, oder?

Wenn man hierzulande Filme macht, ist man umgeben von Tausenden von Beratern in Sachen Drehbuch, Dramaturgie, Stoffentwicklung. Man diskutiert Vorschläge: Bau’ bitte dialogische Szenen ein, in denen der politische Hintergrund dargestellt wird! Kann die Tochter nicht zu Beginn zu ihren Eltern sagen: Warum habt ihr bloß damals in Frankfurt diesen GI umgebracht? Das ging mir fürchterlich auf die Nerven. Wenn eine Familie fünfzehn Jahre unter diesen Bedingungen zusammengehalten hat, dann hat diese Familie eine ungeheure innere Disziplin. Die reden nicht mehr über Dinge von 1965 oder 1977. Die reden auch nicht mehr zum Zuschauer. Mich interessierte die Realität, es ging darum, die physische Präsenz dieser Familie ins Bild zu bekommen - und nicht die einer Theatergruppe, die uns pädagogisches Zeugs vorbrabbelt. Sondern, im Gegenteil, wir schauen einer Familie bei ihrer Schuld-Ökonomie und Zeichenhaftigkeit zu.

Dagegen wird gewöhnlich der Vorwurf erhoben, dass der Widerstand retrospektiv - aus der Siegerperspektive - erneut entpolitisiert, buchstäblich entmündigt wird.

Ich finde ja, dass die Familie in “Die innere Sicherheit” hochpolitisch ist. All das, was da untereinander mit Worten und mit Blicken hergestellt wird, ist politisch - Mikropolitik. Hier wird nicht länger über den militärisch-industriellen Komplex diskutiert, sondern Mikropolitik verwaltet: Wie kann ich diese Zelle zusammenhalten und durch die Welt bringen und dabei kein Machtmensch sein? Diese Familie hätte ja nicht fünfzehn Jahre Bestand gehabt, wenn sie verdrängen würde, wenn sie unkommunikativ würde, wenn sie nicht transparent sein würde.

Ich fand den Soundtrack des Films stark. Man konnte den Wald, den Strand spüren, und man konnte - während der Flucht - Lissabon hören.

Ich hatte mit dem Tonmann besprochen, dass man, wenn das Mädchen frühmorgens die Villa verlässt und über die Brücke geht, dass man den Wind, der durch die Elbwiesen zieht, mitbekommt. Ich finde, dass Filme sinnlicher sein sollten. Sinnlicher nicht in dem Sinne, dass man ihnen irgendwelche Sachen aus dem Archiv unterlegt, sondern so, dass die gegenwärtige Welt, durch die Jeanne sich hindurchbewegt, spürbar ist. Genau das ist es, was ihren Eltern fehlt. Die haben keine Gegenwart, sie speisen sich aus der Vergangenheit und reden über Dinge in der Zukunft.

Durch den Film habe ich eine Platte wiederentdeckt ...

Tim Hardin?

“What can I say she’s walkin away from what we’ve seen ...” Der Song heißt ja eigentlich “(How Can We) Hang On To A Dream”, impliziert also eine Frage und nicht, wie häufig angenommen, eine Aufforderung.

Der Song ist unheimlich oft gecovert worden, zumeist unter dem Titel “Hang On To A Dream”. Als Frage ist das natürlich wesentlich tragischer. Das hat sich, da bin ich sicher, in das Drehbuch eingeschrieben. Und obwohl die Rechte an dem Song unendlich teuer waren, hat selbst der Produzent gesagt, wir brauchen den Song.

“She’s Walking Away ...” - die Tochter beginnt, ihr eigenes Leben zu leben - und die Eltern spüren, dass etwas außer Kontrolle gerät.

In dem Film passiert all das, was auch in normalen Familien passiert. Die Tochter verliebt sich, löst sich vom Elternhaus. Es kommt zu Konflikten wegen der Kleidung oder Taschengeld. Aber unter diesen ganz besonderen Existenzbedingungen lädt sich dieser alltägliche Quatsch auf. Plötzlich geht es um ganz große Dinge wie Vertrauen, Offenheit - man kann sagen: Politik. Der Diebstahl von Kleidung, um in Normalität eintauchen zu können, bedeutet für die Tochter die Menschwerdung, während er für die Eltern unter Umständen vielleicht den Tod bedeutet. Diese daraus resultierende Anspannung hält nicht nur diese Familie, sondern auch den Film zusammen.

Das Leben im Untergrund wirkt völlig unglamourös. Die Tochter sagt einmal: “Überangepasstheit macht auch verdächtig!” Als sie dann diesen Trainingsanzug aus der Kleidersammlung anziehen muss, zeigt der Film das als schrecklichen, qualvollen Augenblick, gekoppelt an diesen schillernden Begriff des “Untergrund”. Der Freund der Tochter versteht das ja überhaupt nicht, weil die dazugehörige Geschichte längst weggebrochen ist. Der Staatsfeind als Star, Andreas Baader und seine BMWs, das ist ja nicht mehr vermittelbar. Für diese Szene wäre man als Regisseur in den Siebzigerjahren wohl verprügelt worden, oder?

Bestimmt! Armut im Kino darzustellen ist ausgesprochen schwierig. Im Film sieht immer alles toll aus. Man kann Armut nicht abbilden, man muss sie herstellen. Diese Nicht-Kleidung zu finden hat Wochen gedauert. Elende Lederjacken oder diese seidenen Jogginganzüge, das ist, glaube ich, das einzige, was man heute im Bild als “elend” erkennen kann.

Ja. So “Big Brother”-mäßig. Nur die Adiletten fehlen.

Nee, keine Adiletten! Das Schlimme ist, dass das ganz leicht ins Ironische kippt, wenn man jemanden hässliche Sachen anziehen lässt. Dieses grauenhafte Sweatshirt, das Richy [Müller] Julia [Hummer] an der Tankstelle kauft, weil sie friert. Er kauft ihr etwas, was nützt, aber sie will - wie jedes fünfzehnjährige Mädchen - mit ihrer Kleidung etwas zum Ausdruck bringen. Also überlegten wir: was kann da drauf sein? Kelly-Family, so was. Aber da fängt man ja zu lachen an! Zum Schluss hat die Annette Guter (die Kostümbildnerin) dann diese surfende Biene in dem schrecklichen Zitronengelb gefunden ...

Und das andere Mädchen im hellblauen Diego-Maradona-Shirt sagt dann: “Krasses Shirt!”

Krankes Shirt, ja.

Stichwort: Dramaturgie der Verdichtung. Da ist die Idee mit der Urlaubsbekanntschaft. Der Junge entwirft seine Wunschbiografie. Der Film zeigt ganz “realistisch” die Führung durch die Villa, die de facto “fantastisch” ist. Hier werden mehrere Geschichten gleichzeitig erzählt, von denen der Film logisch in mehrfacher Hinsicht profitiert. Das zeigt ja auch, wie stark die Wünsche des Mädchens sind. Sie funktioniert wie ein Schwamm für die Wünsche des Jungen.

Das Mädchen wünscht sich das normale Leben so sehr, dass es, als es dann dort ankommt, genau so ist, wie sie es sich vorgestellt hat. Das war der Gedanke hinter ihrer Imagination. Zugleich aber ist das, was der Junge ihr erzählt, auch gelogen, erträumt, weil er selbst als Waise Normalität begehrt, in die er sich hinein erzählt. Schließlich halten wir uns an Orten auf, die die Fantasie zweier Liebender sind.

Dann ist da die Szene an der Straßenkreuzung im Industriegebiet, als plötzlich die bedrohlichen schwarzen Fahrzeuge von überallher auftauchen. Richy Müller steigt aus, hebt die Hände, die Ampeln springen um, und er steht da wie ein begossener Pudel. Das ist schrecklich - und komisch.

Ich hatte mir gedacht, dass man einmal im Film erleben muss, was Paranoia ist. Paranoia gefährdet nicht nur, sondern schweißt auch zusammen. Es läuft eine nonverbale Kommunikation, ein Programm ab: Ausnahmezustand - Tochter nach unten drücken, ich geh’ raus und lenke die Kugeln ab. Der zweite Gedanke war: Wenn man den Begriff der “inneren Sicherheit” ernst nimmt, ist in diesem Staatsbegriff ein Moment der Körperhygiene enthalten: Ein Körper wird von Viren befallen und bekämpft die. Meine Vorstellung: In einem weißen Auto fahren die als eingedrungener Virus über Autobahnen und Straßen, und die schwarzen Autos, die sich um sie herum gruppieren, sind die Antikörper, die den Virus eliminieren, indem sie ihn aus dem Blutkreislauf herauswerfen, was ja am Schluss auch wirklich geschieht. Deshalb gibt es im Film immer wieder Totalen, wo man die Bewegungen des weißen und der schwarzen Autos sieht - quasi Molekülbilder.

Am Schluss, als der Zugriff erfolgt, ist die Situation aber aufgrund der Isolation der Fahrzeuge recht eindeutig.

Ja, obwohl der Film (wie bei meinen anderen Filmen übrigens auch) schon vor dem eigentlichen Schluss zu Ende ist. Das Mädchen sagt zum Jungen: “Ich bleibe bei dir.” Er verrät die Eltern, um ihr den Rückweg abzuschneiden, um sie (für sich) zu retten. Und dann verschwindet sie wieder. Und wenn man dann den Volvo sieht, der eine einsame Straße entlangfährt, hätte der Film mit dieser Einstellung enden können. “Und sie ziehen ewig weiter ...”, so wie beim “Fliegenden Holländer”. Da sagte damals schon die Cutterin: “Jetzt ist das eigentlich vorbei, die kommen nirgendwo mehr an.” Also haben wir den Zugriff noch drangehängt, um dem Film einen wirklichen Schluss zu geben.

Ist das denn jetzt die Erlösung?

Es ist eine Erlösung, die keine ist. Weshalb der Film auch mit dieser Nahaufnahme auf Jeanne schließt, die hier in gewisser Weise vom Staat geboren wird, deshalb hat sie auch diesen ganzen Schleim im Gesicht. Wie Geburtsschleim. Sie ist ganz allein, um sie ist eine unendliche Leere. Die Eltern sind verschwunden. Es gibt auch niemanden, der ihr eine Decke umlegt, was sonst gern als Schlussbild gewählt wird.

Die innere Sicherheit
BRD 2000
R: Christian Petzold; D: Julia Hummer, Barbara Auer, Richy Müller, Bilge Bingül;
Start: 01.02.

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